Приветствуем вас на выставке «Из-за тебя я здесь. Российское и зарубежное искусство из коллекции Стелла Арт Фондейшн». Этот фонд поддержки современного искусства существует в Москве с 2003 года и регулярно организовывает выставки российского искусства на крупнейших мировых площадках, включая биеннале в Венеции и Шанхае, а также персональные выставки зарубежных художников в России.

На выставке собраны далеко не все имена из коллекции фонда, но наиболее яркие, чьи работы подвергают сомнению нашу уверенность в том, что мы знаем, что видим. Искусство способно создавать штампы и также способно их разоблачать. Эта двоякая природа творчества создает особую специфику отношений зрителя и художественного произведения, где есть место доверчивости и подозрению, очарованию и разгадыванию. Так же и в жизни, когда мы впервые знакомимся с соседями, парнем нашей дочери, или новым коллегой, про которого нам уже успели шепнуть, что он «немного странный». Если не бояться, стена непонимания даст трещину, и мы сможем заглянуть в мир другого.

Перед тем, как мы начнем рассказ об экспонатах, предупреждаем, что трогать их нельзя.

При входе вы оказываетесь между тремя картинами. Прямо напротив входа – портрет Стеллы Кесаевой, основательницы фонда, кисти американского художника Алекса Каца, слева – руинированное полотно Владимира Логутова из серии «Брак», справа – интерьер с «Одеждой брошенной вечером на стул» Семена Файбисовича. Три абсолютно разных полотна дают представление о спектре того, что вы увидите: от ясных и ярких произведений до скупых документов реальности. Но каждое из них стремиться ускользнуть от пытливого взгляда зрителя.

Посмотрите на портрет Стеллы Кесаевой 2003-го года. Один из критиков, описывая манеру ее автора, Алекса Каца, говорит о «пассивном взгляде» художника, отрешенно смотрящего на объекты, которые пишет. Но будучи перенесенной на холст широкими взмахами кисти, его модели «раздуваются и сплющиваются», будто увиденные через лупу. Механическое увеличение превращает женский образ в фетиш, но в процессе этого превращения, он может приобрести и комические детали. Например, издали начинает казаться, что разрез декольте делового костюма Стеллы Кесаевой – это длинная ножка, на которой стоит ее голова. А вытянутая форма парадного портрета создает впечатление, что героиня смотрит на нас в приоткрытую дверь.

Полной противоложностью игривой фигуративности Алекса Каца является работа Владимира Логутова из серии «Брак» 2007-го года. Создавая эту серию, он разрушает грунт, так что становится виден голый холст. Испорченный грунт обрекает картину на молчание, на ее поверхности больше нельзя писать, но в то же время художник испытывает «творческий потнециал» самой фактуры холста. Живописность бессмертна и вездесуща. И там, где есть хотя бы два цвета, в сознании зрителя будет возникать образ. А его спонтанность и незапрограммированность будет его достоинством.

Картина Семена Файбисовича «Взгляд на одежду, брошенную вечером на стул» 1986-го года воспроизводит интерьер, увиденный в предрассветном сумраке. Предметы и тени образуют на ней неразличимое пятно. На первый взгляд картина может показаться абстрактной, но подсказка в названии расставляет все по местам и делает ее реалистической. Направление, в котором работает Семен Файбисович называют фотореализмом, поскольку изначально его произведениям была свойственная повышенная детализация, прозаические сюжеты и воспроизведение в живописи фотографических эффектов (например, сепии). Но представленная на выставке картина относится к периоду, когда художник стремился передать не запечатленное фотоаппаратом, а увиденное глазом. Одежда и стул существуют только в памяти смотрящего, а для его глаза это только пятна, еле различимые во тьме. И порой передавать «увиденное», значит изображать еще неопознанное, изображать нечто, застрявшее между формой и содержанием.

Перед вами инсталляция Анны Желудь «Учреждение культуры» 2007-го года. Вы узнаете, сделанные из металлических прутьев предметы мебели, из которых складывается нехитрая обстановка кабинета в воображаемом доме культуры: вешалка с плечиками, старенькое пианино, разномастные стулья, стол с компьютером. Анна Желудь создает черные металлические контуры, будто перенося в объем рисунок. Не смотря на прочность материала, ее работы кажутся легкими и прозрачными. Предметы обезличены и в то же время хорошо знакомы и поэтичны. На вешалке – единственное пальто. Здесь кто-то есть, но, вероятно, куда-то отошел. Как заметил один из критиков: «По форме то, что делает Желудь, минимализм. По сути — многовековая история о "маленьком человеке" в грустных обстоятельствах».

Далее вдоль стены рисунки Андрея Абрамова из серии «Неадекватные предметы» 1982 года. Привычные предметы здесь трансформированы и текучи. Создавая их художник вдохновлялся советской мультипликацией и детской иллюстрацией. А «спички полуобыкновенные» напоминают о волшебных спичках, исполняющих желания, из книги и фильма «Тайна железной двери», популярных у советских подростков.

Инсталляция Ирины Кориной «Куршевель» (горы опирающиеся на березовые стволы) впервые была показана на персональной выставке художницы «Припев» 2014-го года. Выставка была посвящена навязчивым мотивам, за которыми скрывается скудность жизни. Художница постоянно работает с орнаментами и текстилем, который окружает нас в повседневной жизни, в ее тотальных инсталляциях самые незаметные вещи служат материалом сакральных, почти храмовых конструкций: брезент торговых палаток, клетчатые сумки торговцев на рынке, оранжевые жилеты дорожных работников, металлический шифер. «Куршевель» на выставке «Припев» стоял в одном ряду с «Эйфилевой башней», «Лайнером» и «Лимузином», все они были обшиты плюшем и бахромой, все стояли на березовых ножках, словно хоругви, ожидающие праздника.

Далее справа на стене работа «Козел» дуэта Виталия Комара и Александра Меламида. В 1972 году стали основоположниками советского варианта постмодернизма – соц-арта. Ключевой темой для них стало осмысление коммунистической идеологии и точек пересечения между тоталитарными и демократическими режимами. В 1988 году они издают книгу своих размышлений о жизни в СССР и США под названием «Стихи о смерти». Также они назвали и серию картин-ассамбляжей, в которых для основы использовали свои черновики. Представленная работа состоит из трех частей: гипсовая рука, словно держащая перо, карандашный рисунок, настоящая голова животного. Интрига произведения построена на тонком различии между козлом и бараном, которые относятся к одному подсемейству, но в христианстве имеют противоположные смыслы: козел является символом дьявола и похоти, а баран (или агнец) – сакральной жертвой, Христом. Опознать животное и соединить части произведения в одно целое – предстоит самому зрителю.

Вернитесь назад и посмотрите скульптуру австрийского художника Эрвина Вурма «Удары зависти» 2007-го года. Темы тела и его трансформаций при взаимодействии с внешним миром – ключевая для художника. С 1990-х годов он занимался «одноминутными скульптурами», в которых предлагал зрителям застывать в неудобных позах, держа предметы под мышками или засовывая руки или ноги в свои скульптуры. В 2006-2007 годах он создал серию скульптур, изображающих людей, распертых изнутри. Одни из них изображают «художников, проглотивших мир», другие – «удары» стресса, гнева и зависти. Работы из этой серии напоминают о фильме «Чужой», их можно понимать и психоаналитически, и как сатиру, где демоны одолевают человека, будто позирующего на камеру и жеманно поджавшего ногу. При этом вся поверхность скульптуры представляет собой подобие кривого зеркала, отражающего зрителя.

Обратите внимание на скульптуру стола, висящего на стене в углу галереи. Это работа американского художника Роберта Лаццарини «Стол, блокнот и карандаш» 2004-го года, также как и Вурм, художник работает с искажением знакомых предметов. К его работе можно отнестись двояко: любоваться волнообразным движением деревянной столешницы, изогнутым карандашом, вспоминать скульптуру и архитектуру барокко, почувствовать себя в подводном мире, полном извивающихся форм. А можно, вслед за одним из критиков, увидеть в этом демонстрацию того, что мир преображает только насилие над ним.

По левую руку от вас можно увидеть три небольшие работы 2006-го года австрийской художницы Беатрикс Сунковски. Работы представляют собой характерные для ее творчества сочетания серых плоскостей: вертикальных и горизонтальных, а также гнутых, имитирующих потоки воды или воздуха. Из них она собирает сотни вариаций, напоминающих о конструктивистских композициях или архитектурных фантазиях в духе «Дома над водопадом» Фрэнка Ллойда Райта. Живопись Сунковски – это бесчисленные модели текучей или моделируемой вселенной, готовой к изменениям, любым - даже фантастическим - сочленениям неподвижного и стремительного, вдохновленные пластичностью современного фотошопа.

Справа от «стола» Лаццарини находится инсталляция Ирины Наховой «Триумф I» 1989 года. В преддверии последнего 28-го съезда КПСС художница в правой части диптиха написала очертания страны парящей в огромном пустом пространстве Зала Кремлевского Дворца съездов. Вокруг – осколки республик, разлетающиеся в разные стороны. Вместе они, как дыры в интерьере Дворца, или недостающие части пазла. Эти детали с фрагментами зрительских рядов изображены на картине слева. Художница виртуозно соединила торжественный красный зал, в котором правительство принимало решения и географические очертания территорий, на которых живут простые люди. Но драма распада продолжается и в пространстве перед картинами, которое наполнено осколками статуй, напоминающими о судьбе Римской империи.

Вернитесь к работам Сунковски, слева от них – «Заиндевелый орел» 1993 года дуэта художников Игоря Макаревича и Елены Елагиной из их большого проекта под названием «Жизнь на снегу». Также, как Комар и Меламид, Макаревич и Елагина исследовали природу тоталитаризма и жизнь обычного человека в тоталитарном государстве, которая, не всегда осознается им как «катастрофическая». «Жизнь на снегу» - выражение, взятое из методички для советских солдат времен Великой Отечественной: «Зима страшна тому, кто к ней не привык и не знает, как приспособиться к жизни на снегу». В книжке рассказывалось, как строить шалаши, как поддерживать огонь, укрываться от ветра. Но для художников она стала примером приспособляемости человека к самым невыносимым условиям. Великая отечественная война в 1990-е годы многими авторами рассматривалась, как битва двух политических систем, при этом обе были тоталитарными, основанными на репрессии и подавлении свободы слова. Заиндивелый орел с военной формы немецких солдат, напоминает и о холодной подмосковной зиме 1941-го и о горном замке Бергхоф зимой 1945-го, откуда Гитлер наблюдал за гибелью своих войск, и о «нордическом» характере, присущем тоталитарным системам с их холодом колымских лагерей.

Пройдите левее, к выгородке, на которой расположена работа английской художницы Бу Ритсон «Полицейский» 2006-го года. Ее хорошо видно со входа, и она стала своеобразным символом выставки. Английская художница посвятила свое творчество воспроизведению стереотипов об Америке: она изображает копов, чирлидерш, официанток и посетителей придорожных кафе с бургерами и пончиками, типичных туристов и офисных клерков, увиденных глазами европейца. Но в ее работах есть особенность: свои образы она рисует поверх живых людей. То, что кажется манекеном, маской, на самом деле является живым человеком, раскрашенным художницей. В то время как от изображения веет холодом и пустотой, за гримом полицейского скрывается настоящая кожа, за очками – разумные глаза, под костюмом бьется человеческое сердце.

За «Полицейским» - видео американской художницы Стефани Лемперт «Читай по губам» 2005 года, в котором она пытается расшифровать и озвучить язык аквариумных рыбок. В этой работе важно всё: и связь речи с дыханием, и несвобода домашних рыбок, и единственная длинная фраза, которую получилось сложить у художницы – «so long», «так долго», и конечно, псевдонаучность и юмор, присущий этой работе.

Справа от нее серия графики Александра Джикии, созданная в конце 1980-х годов. Их сюжет абсурден, а манера карикатурна. Они всегда сопровождаются подписью, раскрывающей их смысл, расставляющей акценты. Кажущиеся злободневными и «современными», они, подобно литературным произведениям Даниила Хармса и Михаила Зощенко достигают такой степени символизации, что способны стать для нас эмблемами эпохи, страны, эпиграфом к человеческой жизни.

Правее от видео Стефани Лемперт – четыре полотна из серии Юрия Альберта «Мои любимые книги». Она была создана после того, как в 2002 году активисты молодежной организации «Идущие вместе» провели акцию против писателя Владимира Сорокина, на которой кидали его книги в огромный унитаз. Эта акция напомнила художнику о практике фашистов, которые сжигали книги, несоответствующие духу патриотизма и политическим установкам Третьего Рейха. Альберт вновь обращается к этому историческому эпизоду, представляя зрителю свои любимые книги сожжеными, а из их пепла замешивает краску и покрывает ей холсты. Одновременно серия отсылает к знаменитой мысли философа Теодора Адорно о том, что «после Освенцима любое слово, в котором слышатся возвышенные ноты, лишается права на существование». В другом месте этот философ писал: «После Освенцима чувство противится утверждению позитивности бытия, видит в нем только пустую болтовню, несправедливость к жертвам; чувство не приемлет рассуждений о том, что в судьбе этих жертв еще можно отыскать какие-нибудь крохи так называемого смысла». Многие работы Юрия Альберта также посвящены невозможности сказать что-либо после тоталитаризма. Художник начинает рисовать тогда, когда по каким-либо причинам он не может говорить. Поэтому картины из пепла говорят вместо художника, осуждающего цензуру, и вместо писателей, чьи книги сожжены.

В соседнем зале – четыре скульптуры из серии «Изделия» 2006 года Анатолия Осмоловского. Бронзовые фигуры, на первый взгляд кажущиеся абстрактными, на самом деле воспроизводят формы танковых башен самых известных танков на момент создания серии. В своем комментарии художник поясняет, что из всех частей танка именно форма башни может создаваться в относительной творческой свободе, поскольку к ней меньше всего технических требований. В итоге инженеры бессознательно придают танковой башне форму, которая несет черты национальной культуры. Этот аспект и был главной целью «исследования» Осмоловского. Вы можете рассмотреть модели четырех самых частоупоминаемых в новостях танков из России, Франции, Америки и Германии и поискать в них «национальные» особенности.

В этом же зале – серия Вагрича Бахчаняна «Американцы, увиденные русскими» 1983 года – она представлена в небольшом зале. Художник воспроизводит гримасы американской военщины, взятые из советских журналов и газет. Эти выразительные рисунки вызывают восхищение остроумием и изобретательностью советских карикатуристов, и в то же время, словно под увеличительном стеклом, раскрывают свой манипулятивный, риторический характер. Американцы так и остаются «неувиденными», вместо них перед нами фантазмы, симулякры, схемы, порожденные Холодной войной.

На выходе из зала – более ранняя серия графики Вагрича Бахчаняна «Голая правда» 1975 года, в которой художник в уникальной технике, соединяющей принципы фроттажа и монотипии, переносит фотографии из эротических журналов на страницы газеты «Правда», официальной газеты ЦК КПСС. Здесь происходит не только столкновение советского и капиталистического (как известно, эротика, также как и абстракционизм, была изюминкой эстетики западного мира, что широко обсуждалось в СССР). В этих работах казенный текст, текст, который является пустой формальностью, перекрывается «интересными» картинками, так или иначе касающихся приватных чувств каждого человека.

К личным чувствам, мнениям и впечатлениям зрителей хотели бы обратиться и мы этой выставкой. Спасибо за ваше внимание.